重重雷區的網路艦長日誌

蒙太奇與長鏡頭

聞天祥

1920年代後期，俄國電影的水準曾被認為是全世界最高的，這也是「蒙太奇運動」發軔並改寫電影史的時候。「蒙太奇」（montage）換個詞講，就是「剪接」的意思。雖然「美國電影之父」葛理菲斯（D.W.Griffith）早在1908到1920年間即已大力開發剪接技巧，讓電影有情緒、緊張與舒緩。但讓剪接進而成為象徵隱喻及修辭手法的，還是之後這群在列寧「所有的藝術之中，電影對我們而言是最重要」的號召下前仆後繼投入的年輕人。他們認為葛理菲斯太保守，電影的單格畫面不足以成為電影，唯有「剪接」才將單格連成一氣，讓電影產生意義。

以當時最重要的導演愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的代表作「波坦金戰艦」（Potemkin,1925）為例，光是一個水手不願再忍受剝削而怒砸盤子的瞬間動作，就用了10個鏡頭（這足夠讓伊朗導演阿巴斯拍兩部電影）；而那場在奧狄薩石階的請願與屠殺，甚至教60年後布萊恩狄帕瑪的好萊塢片「鐵面無私」（The Untouchables,1987）整個照抄一遍！是的，當初只消列寧一句話，就讓電影成為俄國最受重視的藝術；但史達林在1934年發表的「社會主義的寫實主義」（Socialist Realism）藝術政策，也讓蒙太奇愈漸複雜的實驗被迫揚棄，而令電影更徹底地服務政黨與領導人。

史達林的政策提早結束了許多優秀導演的藝術生命。在他死後，俄國電影曾因短暫的「解凍時期」而出現一些修正路線的作品，特別是在解凍尾聲的「戰爭與貞操」（又名：鶴群飛翔，The Cranes Are Flying,1957）最為著名。影片描述女主角在情郎上戰場後遭其表弟誘騙失身，生不如死，心中的一線希望就是盼望情郎歸來。全片精彩的技藝水平，讓花前月下、廣場送別這類陳腔濫調也變得不落俗套；但結局女主角在月台得知情郎死訊，卻在瞬間擦乾眼淚，改將一朵朵鮮花分送給凱旋的士兵，卻顯得十分矯情。它也許超越了先前共產黨近乎嚴苛的純正主義，但也不敢觸犯官方的教條和規律。

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後來被俄國當局視為叛逆的電影，也不見得是在內容上直接唱反調，其反動表現往往是種個人的、詩意的美學傾向。例如在海外享有崇高聲譽的塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky），他的「安德烈盧布烈夫」（Andrei Rublev）1966年即已完成，卻遭到壓制，等到從海外紅到勉強准予在蘇聯推出時，下一部作品「飛向太空」（Solaris,1972）都已經完成。塔氏作品的曖昧、神秘、詩意，以及匪夷所思的長鏡頭美學，被蘇聯官方認為艱澀難懂且意識型態有問題。雖然他在國際的聲譽令其影片不至於全數遭封殺，但最後兩部電影「鄉愁」（Nostalghia,1983）、「犧牲」（The Sacrifice,1986）終究得遠走國外完成。塔科夫斯基不僅成為外國眼中六○至八○年代俄國電影藝術的代名詞，他抗拒官方收編的創作理想堅持，也激勵了不少俄國影人。

其中，第一部作品就因形式主義及反蘇維埃觀點而遭禁的蘇古諾夫（Alexander Sokurov），不僅獲得塔科夫斯基的聲援與推崇，其曖昧的精神探索與濃烈的視覺風格，也理所當然地被外界視為「塔科夫斯基傳人」。這有點類似把侯孝賢視為小津安二郎的門徒一樣稍嫌武斷（有趣的是侯孝賢後來應邀為小津的百歲冥誕拍攝「咖啡時光」，蘇古諾夫也在塔科夫斯基死後完成紀錄片「塔科夫斯基輓歌」）。不像塔科夫斯基惜片如金，一生僅完成7部長片，蘇古諾夫至今光是劇情長片就超過15部；而且塔科夫斯基的電影從未在台灣上過院線，僅透過影展和小眾影迷傳誦。蘇古諾夫則還有「創世紀」（Russian Ark,2002）與「父子迷情」（Father and Son,2003）在台灣做過商業發行。儘管他被片商青睞的理由很可能是「創世紀」極盡華麗的美術奇觀及「父子迷情」呼之欲出的同性曖昧。不過拿這兩部21世紀的作品和舊時代的俄國經典相映，卻足以產生跨時代的辯證趣味。例如同樣以聖彼得堡冬宮為主要背景，且皆以龐大的工作團隊與漫長的籌備時間著稱，「蒙太奇運動」的經典「十月」（October ,1927）足足用了3200個鏡頭，蘇古諾夫的「創世紀」卻採「一鏡到底」，除了新技術、新器材的發明使然，當中在電影美學上的刻意決裂，是另一個讓我好奇的問題。

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並非每一個俄國導演都是「蒙太奇」的信徒。像移居法國拍片的喬治亞導演歐塔（Otar Iosseliani,台灣演過他兩部傑出的電影「我不想回家」和「威尼斯早晨」」就曾經大吐他對「蒙太奇美學」的厭惡。然而無論是表面上將電影碎屍萬段再重生回魂的「蒙太奇」，或是對一個鏡頭的可能性深信不疑到同時考驗導演技藝與觀眾耐心的「長鏡頭」，兩種極端的電影語言竟然都在俄國電影走到近乎極致的境界，如果我們還對所有俄羅斯電影「一視同仁」，恐怕就不只是「以偏蓋全」了。

尤其從戈巴契夫執政後期到共黨勢力垮台後，過去的禁忌、現實的問題都成為俄國電影攫取國際眼光的題材。能導擅演的米亥可夫（Nikita Mikhalkov）以「烈日灼身」（Burnt bythe Sun,1994）先後贏得坎城影展評審團大獎和奧斯卡最佳外語片而成了民族英雄；他那位在八○年代投效美國拍了「瑪麗亞的情人」、「滅」等片的哥哥岡查洛夫斯基（Andrei Konchalovsky）也在二十年後回到家鄉完成「愛在瘋煙蔓延時」（House of Fools,2002）並於威尼斯影展抱回一座銀獅獎。相較於弟弟拿1930年代美麗鄉間被恐怖政治氛圍籠罩為題材，作哥哥的依然不改反骨拿當下敏感的「車臣戰爭」來嘲諷。

老將不願在改朝換代的關口表示沈默，新人也忙著展露頭角。安德烈薩金塞夫（Andrei Zvyagintsev）導演的「歸鄉」（The Return）講述一個消失多年的父親突然回家，帶著兩個兒子展開一段恐懼的旅程；瑪莉娜拉貝絲基納（Marina Razbezhkina）的「等待豐收的季節」（Harvest Time,2004）則以女性觀點回顧農村大躍進的瘋狂歲月。兩人的第一部劇情片，分別在威尼斯影展、台北電影節拿下首獎。杜甫仁科（Alexander Dovzhenko）、塔科夫斯基等大師的名字則不約而同被拿來描述這些新銳的影像風格，而我們看到在拋開過去的意識型態枷鎖後，俄國電影的豐厚傳統如何成為新銳創作的優秀基礎。

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然而新的問題也相對產生了。思想題材上的箝制看似消除，但新的經濟秩序對電影創作必須服膺市場的要求，也成為逐步腐蝕俄國電影的力量。2004年根據盧基揚年科（Sergei Lukyanenko）小說「夜巡者」首部曲改編的電影「決戰夜」（Night Watch）以俄羅斯血統、好萊塢水準，成為俄國影史賣座冠軍，遂成為一個新的指標。它的廣受歡迎不僅讓導演提莫貝克曼比托夫（Timur Bekmambetov）成為「俄羅斯的彼得傑克森」（本系列像「魔戒」一樣將有三集，第二集「Day Watch」已在2006年推出並打破「決戰夜」票房紀錄，成為新任俄國影史票房冠軍）。俄國電影大佬米亥可夫更稱讚他是「我們的昆汀塔倫提諾」，將會帶領俄羅斯電影改朝換代。

「決戰夜」究竟是俄羅斯電影的改良品種，或者是好萊塢語言吞噬俄國靈魂的開端？政策的考驗變為經濟的挑戰，俄羅斯電影的何去何從，也如片中這些超凡人究竟要選擇哪個陣營一樣困擾，畢竟好壞的界線時常不是那麼容易辨認的。