巴伐利亞的戲劇詩人布雷希特

 

鄭芳雄  聯合報

 

德國作家布雷希特(Bertolt Brecht, 1898-1956),在世界文壇上被譽為「二十世紀最具影響力的戲劇詩人」。他的作品慣以詼諧辯證的手法,從傳統社會的反面,闡揚社會主義的人性。他創立「敘述戲劇」(episches Theater)理論,主張以疏離(陌生化)的演戲技巧,客觀展現事實,避免觀眾迷入劇情,以達到客觀批評的效果。其對傳統之解構,影響後現代劇壇和美學。

 

抒情詩人走上戲劇之路

 

布雷希特生於巴伐利亞的古城奧古斯堡(Augsburg)──這是三十年戰爭古戰場的舊城。父親是這裡一家造紙工廠的經理。中學時代即開始作詩、編刊物、寫劇本,表達反戰思想、質疑愛國主義的意義,留下日後納粹迫害的口實。1917年至1918年進入慕尼黑大學主修哲學和醫科。隨即應徵入伍,充當救護兵。大學時代即寫劇評,最早刊登在民社黨所經營的左派刊物《奧古斯堡民意》,並在巴伐利亞喜劇家法廉廷(K. Valentin)的影響之下,撰寫其早期劇本。自1924年擔任柏林「德國劇院」劇評,同時開展自由作家和導演的生涯。他擅寫敘事詩和抒情詩歌,以批評社會和諷諭世人之風格,獨樹一幟。

 

1928年與作曲家外爾(Weil)合作,完成《三文錢歌劇》,演出成功,一炮而紅。1933年離開納粹德國,輾轉流亡於瑞士、丹麥、瑞典、芬蘭、俄國,最後旅居美國加州(1941-1947),大部分作品和晚期成名劇作完成於流亡期間。1948年至1949年間返回德國,定居東柏林,與妻成立「柏林劇場」(又稱「布雷希特劇場」),作為實踐「敘述劇」理論的實驗舞台。其理論訴求是不讓觀眾迷入劇中情節,而以「陌生化」(verfremdung)的演戲手法,客觀展現動作和故事情節,以達到客觀批評的效果。此種社會主義辯證式的戲劇理論大大影響現代劇壇和後現代美學批評理論。於是,布雷希特成為文評家所說的「二十世紀最重要、影響深遠的抒情詩人和劇作家」,其重要劇作為《三文錢歌劇》、《屠宰場的聖女真德》、《勇敢媽媽和他的孩子》、《伽利略的一生》、《四川好人》、《高加索灰闌記》等,這些戲目迄今仍常在德國劇院演出。

 

布氏是個實用主義者,晚年加入東德共產黨,認為文學應用來批評社會,達到社會教化的功能。為了提昇敘事劇的疏離效果,他在戲劇中引進了合唱、歌手(敘述者)和歌謠說唱,形式風格溯及古希臘悲劇和中國的戲曲,而內容上常以諷刺詼諧的筆調,改寫外國文學或古典思想題材,無非借古諷今,假傳統以批判當時業已變質的主流價值。譬如《四川好人》引用孟子性善論,闡明善良行為(好人)的不可行,以及改造資本主義社會的迫切性;而《高加索灰闌記》改寫元朝雜劇之題材,說明傳統母性(生母)倫常之不可靠,倡言以社會主義的理性來取代,控訴資本主義社會的不義,標榜大同社會的理想,這都是他的作品的一貫主題。

 

《四川好人》與《高加索灰闌記》

 

布氏的成名在於他能夠以戲劇創作,實踐他突破傳統所建立的戲劇理論。而偏偏在建立和實踐理論的過程中,卻與中國戲劇的題材和表演技巧有相當密切的影響關係。最具體的例子就是他晚年的兩部名劇《四川好人》(Der gute Mensch von Sezuan,1941)和《高加索灰闌記》(Der kaukasische Kreidekreis,1944)。兩齣戲的創作靈感都出自元雜劇《灰闌記》,只不過《四川好人》中的妓女沈德未接受「灰闌」試探罷了。兩齣戲都屬於「疏離」式的、社會主義式的諧仿(parodie)。純粹就以戲劇創作實踐戲劇理論而言,《高加索灰闌記》可說是布氏所有戲劇當中,最具有詩意和創意的一齣,因為他的「敘事劇」理論在此劇中做了最高度的發揮。也因為題材的諧仿,及其西方現代戲劇的代表性,使得這兩部戲在台灣和中國都引起極大的共鳴。

 

半世紀來,這兩部戲在歐洲演出一直很頻繁,已在歐洲劇壇占有一席之地。而在國內,自1970年代以後,兩齣戲在大學戲劇系、德文系和外文系、台北戲劇學校,甚至校外劇團均陸續上演過,儼然成為最受歡迎的德國戲劇之經典,其廣為流傳的效果,應當歸功於彭鏡禧早年的翻譯。然這個譯本已經絕版多年,且當初採用英譯本為藍本(Eric Bent-ley之譯本),與德文原版相較,出入頗多,因此彭教授與筆者決定重新校訂、增譯,並加入註解和詮釋,終能使這兩部經典名劇以新的面目重現於台灣社會。

 

就這兩齣戲的創作過程來看,《四川好人》完成的時間(1941年初)與首演的時間(1943年2月)固然都比《高加索灰闌記》來得早,然就中國題材的諧仿以及舞台疏離技巧的運用而言,這兩部戲劇都擺脫不了元雜劇《灰闌記》和梅蘭芳之京戲演出的影響。換句話說,《灰闌記》的題材在布雷希特的戲劇創作中醞釀相當早。布氏早於1925年在柏林看過《灰闌記》改編劇的演出,並為之撰寫劇評,印象已相當深刻。十年之後他在莫斯科觀賞京戲,才又勾起對中國戲劇的幻想。而梅蘭芳於1935年在莫斯科客串京戲表演之餘,還身著西裝面對西方戲劇界(尤其是俄國形式主義的大師們),現身說法,以男扮女裝,表演舞台上所謂「陌生化」的演藝技巧,不僅引發布氏撰述《中國戲劇藝術中的疏離效果》專文,做細膩的描述和理論之申論,創立了「疏離」(ver-fremdung)一詞的概念,同時也為《四川好人》女扮男裝、沈德易容為表哥的構想,提供了靈感來源。而妓女沈德的身分則又回溯到《灰闌記》中張海棠的角色。凡此種種說明《四川好人》的創作乃布氏《灰闌記》經驗的延伸。

 

《四川好人》中三神明到世上來尋找好人,藉以證明這世界存在的合理性,他們的出現一開始就予人以反自然、反寫實的印象。因此,在形式上作者把這齣戲定名為「寓言」劇,而將故事發生地點稱為「寓言中的四川省」。在寓意的框架下,沈德由低下階層的妓女,藉女扮男裝、善惡易位的方式,搖身變成剝削工人的大老闆(表哥),整個劇情顯得缺乏真實感,無非藉寓言諷刺資本主義的社會已沒有好人生存的空間。為惡乃是作好人、行善事的本錢。

 

《灰闌記》題材來源及社會革命的啟示

 

包青天斷案,令小兒置於一個畫在地上的粉筆圈內,由真、假母親各執其手,讓「假」媽媽將小兒硬生生拖出圈外,而試探出親生母親不忍傷害骨肉的真情,這折源自元朝雜劇的故事,歐洲人認為比他們《聖經》上所載所羅門王的判案更令人感動,早在1832年由法國漢學家朱立安譯成法文劇本,之後即普遍為歐洲作家譯介傳述,成為最早流傳到歐洲的「中國戲」之一。

 

元雜劇《灰闌記》為李行道所著,原名「包待制智勘灰闌記」,敘述張海棠出身貧寒,為贍養老母,被迫為娼,馬員外膝下無子,納為妾,隔年生子,成為馬家唯一子嗣和財產繼承人。元配覬覦財產,下手將馬員外毒死,嫁禍於海棠。並將其子據為己有。由於事先已籠絡鄉里鄰居、賄賂官府,奸計得逞,庭上將海棠判處死刑,押解開封府途中,冤情上達,包待制文拯(包公)重審此案,運用灰闌(粉筆圈)巧計,讓狠心的假媽媽(馬妻)拉贏(將小孩拖出圈外),而逼親生母在情急之下哭訴不忍扭斷幼子纖細胳膊之真情。「觀其所以,察其所由,人焉廋哉!人焉廋哉!」因而平反冤獄:小孩歸還海棠,馬妻判處凌遲極刑。

 

布雷希特為宣揚社會主義的人性,故其《高加索灰闌記》所試探出的具有愛心的母性,並非那位在兵荒馬亂只顧捲走貴重細軟、不顧小孩的總督夫人(生母),而是那位赤子之心尚未為物慾所薰染,故能處處呵護幼子的婢女,目的在彰顯貧下階級的「社會生產力」。

 

布雷希特對這齣戲的印象,及其撰寫《高加索灰闌記》戲劇的靈感:包括《灰闌記》的素材、社會主義的革命思想,最早得自於德國表現主義作家克拉本 (Klabund)的改編劇。而這個改編劇對布氏往後撰寫有關《灰闌記》戲劇和小說,特別在借用此一中國題材彰顯其社會主義思想這方面,具有決定性的影響。詩人克拉本因翻譯中國詩詞聞名,素有「東方李爾克」的雅號。他的《灰闌記》改編劇1924年完成,次年在柏林德國戲院正式演出,由名導演Max Reinhardt主導,歷時兩個月,演出一百多場,造成轟動。當時布雷希特正與名劇作家楚克麥耶(Carl Zuckmayer)一同擔任該劇院的劇評,對此劇評價頗高,坦承從中獲得「真正的啟示」,他說《灰闌記》在「大戰和革命之後,帶動了德國戲劇蓬勃發展」,甚至將此劇與《伊底帕斯》悲劇並列於世界文學之林,頗多溢美之詞。

 

布氏所謂的「真正的啟示」,其實具有政治革命和戲劇革命的雙重意涵,前者在於打破封建社會傳統,後者在於走向一個非亞里斯多德式的戲劇。克拉本的這齣《灰闌記》改編劇對他之所以有這麼大的啟示,甚至激發他進一步研究老莊、墨子的思想,尋求創作題材,主要原因是克拉本的改編劇加入白蓮教起義的革命情節,劇末,之前在妓院與妓女張海棠有染的包王子繼位為皇帝,在法庭前意外地認出身為階下囚的海棠,迎娶為后,並由皇后開庭主審,讓犯罪的被告自行量罪判刑,以浪漫的方式,勾勒出一個推翻傳統司法判決的社會主義的大同世界理想。

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