重重雷區的網路艦長日誌

台灣電影時代的結束

楊照  中國時報

在《光影言語》書中，白睿文（Michael Berry）訪問楊德昌，談起《海灘的一天》的杜可風，楊德昌突然笑著說：「那是一個很有趣的故事，以後我的回憶錄都會寫到！」

楊德昌寫了，還是沒寫他的回憶錄呢？那存在或不存在（來不及存在）的回憶錄裡，除了如何找到杜可風來拍《海灘的一天》，還會寫什麼呢？應該寫什麼？

這是個不該想，卻又無法不去想的問題。無法不去想，因為那個時代，那個電影時代有關的人人事事，自動地冒湧上來，彷彿自己有了生命呼喊著：「寫我！記 我！」那麼多人那麼多事，似乎都沒有道理可以在楊德昌的回憶錄中缺席，而我所知道的人人事事，由各種管道二手三手多手傳播聽來的，跟楊德昌真實看過經歷過 的相比，何其有限！因而楊德昌能寫的，該有多豐富！

所以不能想。想了就必須面對事實──面對楊德昌永遠離開了的事實；面對台灣最輝煌的「電影時代」中很多精彩故事，隨著他去世而永遠消失了的事實；面對台灣「電影時代」一去不返的悲哀事實。

美國大才女蘇珊．宋塔格（Susan Sontag）看楊德昌的《一一》，連續看了四次，喜愛得不得了。她逼貝嶺也去看《一一》，然而貝嶺看了，卻只覺得《一一》「很有日本電影的味道」。

究竟宋塔格看到了什麼貝嶺看不到的呢？除了一個是美國猶太人，一個是來自中國的流亡詩人，身份差異之外，還有什麼更能解釋兩人看《一一》的不同結果嗎？

照理說，貝嶺要比宋塔格更容易理解《一一》電影裡角色所講的中文。不過換個角度，或許熱愛電影，自己動手拍過電影，還寫過影響甚遠的論文《論攝影》的宋塔格，比貝嶺更熟悉楊德昌使用的電影語彙。

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八○年代後期，我在美國留學，看台灣電影，通常是在學校或美術館的藝術放映廳，也就很有機會跟從來沒去過台灣，一點中文都不懂的美國同學美國朋友一起看，看完後一起聊天。

我發現：平常就愛看電影，看過千百部電影的老影迷，幾乎都對楊德昌的電影「一見鍾情」，即使他們不見得真能掌握英文字幕翻出來的對白、劇情，即使他們有時還搞錯了人物關係或情節發展。

相對地，那種滿腦鄉情從郊區趕來看電影的華僑台僑，儘管完全聽得懂劇中對白的人，看完後常常露出不明所以的疑惑表情。

這樣說吧，別被楊德昌電影裡的角色對白給矇混了，楊德昌電影真正的溝通工具，是影像構圖、是畫面變化、是前景與後景的細膩安排、是攝影角度的連續與斷裂，這些，比語言、對白更關鍵、更重要。

我一直記得一個故事，雖然忘掉了故事的來源。故事說楊德昌拍《恐怖份子》時，拍到劇中的少女要爬樓梯上去李立群和繆騫人住的公寓，拍到一半，楊德昌感到一股強烈的厭倦，他知道在這裡應該讓攝影機搖上去，跟拍少女的背影，換作任何其他導演都會這樣拍，可是他就不想！

當年，就是這個故事啟發，讓我理解了，或自認為理解了楊德昌電影的奧妙迷人之處。楊德昌腦袋裡收藏了千百個電影的畫面，同時收藏了整理這些畫面的規則，從這些畫面中歸納中出的習慣，而他用一種厭倦不耐的態度忍受畫面、規則、習慣。

他沒有反叛這些畫面、規則、習慣，沒有要拍背逆規則、習慣的藝術電影。然而他的不耐態度隨時在蠢動著，他一直在想一直在問：「不可能沒有別種拍法吧？」不 可能沒有一種不將鏡頭搖上去，還同樣具備說服力感染力的拍法。就算楊德昌最終沒有找到那「另外」的拍法，可是「另外」的追尋動機，已經貫徹在他的電影語彙 裡。

美國導演昆丁提諾年輕時在錄影帶店打工，看盡了所有能看的電影，等他自己拍電影，他就拍一種奇特的電影，每個鏡頭每句台詞都指涉某個電影史上的典故，反覆創造電影「互文」的樂趣。看昆丁提諾的電影，最大樂處，不是來自電影拍了什麼，而是電影內容不斷刺激引動你想起你看過的其他電影，那些腦中被叫出來的記憶電影，帶來最大興奮滿足。

楊德昌的電影，其實也有類似、但不完全相同的成份。他的電影一直在營造看似習慣性的發展，誘引觀眾自然地假想預期下一幕下一景會是什麼，然後，真實舖開在眼前的，卻不是那麼回事。

楊德昌沒有要追求戲劇性的驚訝，「怎麼可能這樣拍！」不是他要的反應。他創造給資深影迷的標準感受，毋寧比較接近：「啊，這樣拍也可以，這樣拍竟然也很好！」

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楊德昌和侯孝賢，他們那一代的電影人，從來沒學過沒學會什麼樣的電影風格，沒學過沒學會哪一套電影語彙。他們沒系統沒程序地看了一大堆亂七八糟的電影，將所有亂七八糟的東西都吸收進去，然後假想自己拍的電影，也是拍給同樣塞了一肚子亂七八糟電影的觀眾看。他們的「創意」（套句流行話），在於跟這些大量、長期曝光於不同電影風格下的人遊戲溝通，拍出他們會感動喝采的電影來。

「台灣新電影」的成功，一部份就是靠當時台灣存在的一群這種觀眾。他們看過台語片日語盲劍客、看過紹氏武俠片、還從電視上的「週末長片」裡看過大量從三○年代好萊塢黑白片歌舞片，移植看到台灣三廳主題的電影。

這群觀眾知道電影是怎麼回事，所以也就馬上明白了楊德昌、侯孝賢在幹什麼想幹什麼。這些人，還有他們腦中的電影印象，撐起了「台灣新電影」的半邊天。

另外半邊天，則是靠這批電影創作者，強烈自我表達熱情撐起來的。他們，包括楊德昌，都不是為拍電影而拍電影的人，他們的電影之「新」，和法國電影「新浪潮」有同樣的「新」法。他們以作者的角度、作者的眼光，而非生產者的身份來拍電影。

而他們真有那麼多話要說！他們的生命本來就累積了許多被封閉、威權體制壓抑、甚至不承認，所以不能講、沒有講出來的經驗。一旦他們投身以電影試圖表達這些過去不能表達、沒有表達的意念與感受，他們就又讓自己被一種特殊的時代熱情氣氛所包圍。他們還來不及想要成明星、賺大錢，他們也還來不及抱怨環境惡劣、悲觀現實無奈，他們就是日復一日周旋在一群群「不正常」的人之間，一邊表現生命，一邊在表現、創造表現方法的過程中，獲得更多生命的撞擊與體驗。

現今這個時代的人，不能想像楊德昌的回憶錄，會有多麼豐富的故事；就像這一代品味越來越單純馴化，不再駁雜混亂的電影觀眾，無法理解、享受楊德昌的電影。

那個時代，台灣最精彩的「電影時代」，就這樣被楊德昌撞上、活過，也就這樣被楊德昌帶走了。留在後面想像楊德昌存在或不存在的回憶錄內容，希望還有機會重溫那個時代鬧熱記憶的，都成了某種意義下的「倖存者」。時代走了，「倖存者」尷尬地、並且莫名地發現自己竟然還倖存著。