What next?──「海角七號」及其迴響

 

紀蔚然 中國時報

 

一次奇異脫序的觀影經驗:先是從媒體得知「海角七號」票房奏捷,繼而口碑如雷貫耳,閱讀一堆影評及觀後感,甚至坐在騎樓下喝紅茶、讀著關於它的報導時,擴 音機傳來中孝介演唱的「野玫瑰」,我還不知它是哪來的怪腔怪調,也不懂為何店長同一張CD反覆播放……直到數天前,混著好奇、朝拜、檢驗的三重情緒走進電 影院。

 五六年來第一次在電影院看國片,而不是租DVD,感覺扭捏不適,像是悔過的叛徒,卻也似不安好心的奸細。然而,一百三十分鐘內,我且笑且哭,意識到冷伯我居然會哭而邊哭邊笑,完全把關乎它的周邊議論拋諸腦後。

 走出電影院,叛徒變死忠,奸細轉親信……且慢,沒那麼戲劇性,尚不到為國片欣喜若狂的地步,一部電影不可能瞬間修正我對台灣導演的成見。

 這部絕妙商業電影,是國片近年繼「臥虎藏龍」後再度讓我欽佩的佳作。在它尚未被偏激立場綁架為「展現台灣意識的宣洩激流」,或被矯情論述約化為「殖民地次文化陰影」前,我們或可冷靜面對「海角旋風」,可別讓大眾看笑話,以為國片垮了,連影評也掛了。

 一位百老匯製作人對所謂的critics有極貼切的形容:「每部作品不乏批評者,就像每個身體都長著屁眼。」另一個版本是「屁眼人人有,放屁請自便。」

 既然如此,不客氣了。

 

 離序畸調

 

 即使在一篇持平的文章裡,讀者必然同時看到論述的對象,以及作者的發言位置;等而下之者,對象不見了,只剩發言者色彩鮮明的立場。

 一片叫好聲中難得出現檢討異音,本為好事一樁,然而目前聽到的大都屬賣弄聰明:有人認為「海角七號」之所以如此轟動部分原因是「幸虧日本人在後面撐 腰」,也有人抱怨「外省人幾乎不曾出席」,更有人把腐敗的國民黨扯進來,稱之為「台灣對日本人的苦戀」……乍看之下,這些評論拉大格局,見人所不見,從本 片的基本命題上釜底抽薪;殊不知,評者眼光如豆,以點論面,以偽學術語調討論「主體」、「殖民」、「台灣意識」、「次文化」、「大敘述」、「小敘述」。

 「海角七號」沒那麼偉大,毋需扯到「國族寓言」、「哲學思想和世界觀」。一部溫馨、商業小品何德何能擔起這無聊包袱?有關殺死國片的「元凶」,嫌犯多不 可數:不會講故事、不懂運鏡、題材單調、節奏太慢、政府輔導無方、導演包袱太重、和生活距離遙遠、演技拙劣……現在顯然可以再添一項:半吊子評論。

 「海角七號」之所以引起有識之士如此憂心忡忡,只能怪魏德聖自己:瀰漫全片基調、支撐起整部電影骨架的,正是一段未能結果的台日苦戀,如此政治不正確的 命題必然招致政治正確的批判或回響。我們大可用「電影是大眾藝術,好看不好看是檢驗電影的唯一標準」,或以「只是想講個好故事」來為導演解圍,可如此一來 不但有規避議題之嫌,也小覷了「海角七號」的複雜「畸調」。

 橫豎看來,「海角七號」就是政治不正確,竟敢將殖民者與被殖民者的師生戀描繪得這般淒泣唯美。然而,這背景故事不是唯一的底蘊,全片充斥著極其幽微的反 諷:一種含蓄的、意不在批判的抽離。除了濃得化不開的思念與抒情得要命的語言,七封情書的內容一再強調三點:其一,日本男子的天真無知,居然以自己是教書 匠為由,和帝國侵略切割;其二,日本男子的懦弱,拋下台籍友子隻身返鄉;其三,師生不倫之戀。日籍友子於開場時硬是要司機駛過恆春西門:「過得去!過得 去!」不禁引人聯想蠻幹橫來的軍國主義餘緒(藍祖蔚:「海角七號:天邊的彩虹」)。像這樣,緬懷歷史中的雙重基調時隱時現,表面上賦予無條件同情,近乎耽 溺,暗地裡穿插後設的反諷,壓抑著後殖民時代已成俗套的反思。與其在兩極的「剝削歷史議題」或「懷柔包容、人道主義」擇一,不如說這部電影介於兩者之間, 既以新世代輕盈力道處理沉重歷史,卻不時無意間透露著閃躲的狡慧與不安。

 順手撿一部好萊塢電影,我們便可輕易在其中挑出意識型態的矛盾、觀點上的反動,或結構裡的解構。商業電影的第一要件是通俗,基本原則是政治不正確,看家 本領是規避。若隨時要瞻前顧後、左支右絀,任何議題都得正面迎擊,怎可能打造迷幻朦朧的美好天地,乾脆寫篇論文算了。同樣地,若無時不刻戴著意識型態的有 色眼鏡,或以文化警察自居,秉持「取締的」「去浪漫」的心態走進電影院,不如在家讀論文。

 然而,「海角七號」不只是一部通俗的純商業電影,若單憑那七封情書就妄下結論,未免以偏概全,忽略了整體敘事的鋪陳。



全片就是從一段畸戀擴散開來,渲染出「離序」密布的肌理,使它不僅是單純的愛情故事,更是一則關於「逸出」的敘事。誠如畢恆達指出,「導演有意無意地以非常包容而不帶批評的態度展現了各式多元、非傳統的家庭與愛情。電影裡幾乎看不到一夫一妻加上小孩這種核心、甜蜜家庭的鏡頭。男主角阿嘉父親的過世,母親再婚(或同居);旅館服務生明珠有過一段傷心的感情往事,獨自撫養早熟的女兒大大;明珠與祖母決裂,雖住在附近不相往來;機車行老闆家庭雖是父母與三胞胎男孩,我們沒看到全家福,看到的卻是水蛙與老闆娘的情誼……。」(「看海角七號:聽野玫瑰釋放和解」)

 不僅如此,還有被業績沖昏頭的馬拉桑、儼然流氓的鎮代表、不切實際的旅館老闆、自暴自棄的阿嘉、擔任文化買辦的日籍友子、苦戀昔日情人的原住民警員,與外在世界不合拍的大大……換言之,一個經濟瑟縮的小鎮裡,沒有一個人物處在文明所謂的「正常」情境裡。這一則國境之南的「傳奇」竟如此自然而讓人見怪不怪:它沒有美國南方作家福克納筆下歌德式的陰鬱幽闃,而是將所有的「脫序」全攤在豔陽下,造成了偏差乃為常態的感覺。

 正如水蛙辯解中生物界奇妙的交尾生態,小鎮的民眾似乎生活在禮俗規範與原欲共生共存、相互拉扯的中介天地。這些細節讓我們意識到,這是一則故事包著故事的電影,生活在當下的劇中人物與過去那一對苦情師生同樣是那麼地荒謬可笑卻讓人不忍苛責。正因如此,「海角七號」的個人色彩,屬於導演自己的敘事風格,不容忽視。

 

 有關國片的寓言

 

 十八世紀英國作家柯歐屯曾說,「模仿乃奉承之最佳形式」。

 論者以為「海角七號」「畢竟只不過是美日『次文化』的大拼盤」。其實,這部電影最謙遜且最具自信的表現,在於它不怕向大師學習,不排斥向「主文化」靠攏,完全沒初出茅廬執意要「做自己」的孤芳自賞。

 「海角七號」向日本導演岩井俊二的「情書」致意。「情書」裡的唯美耽溺、雙重敘事結構、並置過去與現在、善用好萊塢等等元素,在「海角七號」處處可見。不同的是,「情書」慢拍,「海角七號」中快板;前者恬靜,後者鬧熱滾滾。相對於「情書」裡日本人的壓抑,台灣人既壓抑且不羈的雙重性格在「海角七號」得到生動的刻劃。「情書」取和風典雅,把人物封鎖在幽閉的愛情世界,藉以探索兩種面對「過去」的態度:遺忘與耽溺,兩者皆為致使「現在」毫無生氣的主因。「海角七號」走庶民風,關照的層面除了愛情,還有面對不景氣(空蕩蕩旅館)與全球化(找日本偶像歌手促銷)雙重夾攻下鎮民的異想天開和苦中作樂。面對「過去」,「海角七號」試圖從和解找到救贖,可惜不全然成立……「過不去,過不去」,恆春西門前司機的提醒言猶在耳。

 電影第一句台詞「操你媽的台北」,讓人想起柯波拉「現代啟示錄」的開場白:「西貢……狗屎」(“Saigon...shit.”)。「現代啟示錄」的主人翁被迫置身烽火燎延的第三世界,搭著舢板一路向叢林深處挺進,直搗黑暗的核心。對照之下,阿嘉砸碎吉他,暗夜裡騎著機車離開都會,迎向豔陽。終場時出現的「彩虹」與「現代啟示錄」最後一句台詞「悚懼!悚懼!」(“The horror! The horror!”)成鮮明的對比。「現代啟示錄」以戰爭為前提,以蠻荒叢林為隱喻,探索人心最原始陰晦一面;「海角七號」以戰後男女私情為前提,以國境之南為隱喻,歌頌著擁抱矛盾、包容多元的彩虹樂章。

 

 吳宇森有白鴿,魏德聖有彩虹。

 

 模仿只是手段,不是目的。「海角七號」藉由諧擬拓出自己的身影,藉由台灣風土民情找到自己的聲音,顯然沒辜負巴爾扎克的警語:「你可以模仿,絕不能製造贗品。」

 

千呼萬喚

 

 千呼萬喚始出來,顯然是溢美之辭,不但讚美得太用力,且恐有漠視其他國片成就之虞。然而回想近年大眾對國片的批判與寄望,生動活潑的「海角七號」不正是 我們引領期待的?至少,它闢出一條可走之路:理直氣壯地把電影視為大眾娛樂;結合商業與藝術、通俗與質感、奇想與寫實;讓故事走下去,讓鏡頭動起來;把繽 紛喧鬧的台灣刻劃得繽紛喧鬧,讓多話的島民呶呶不休。說它抄襲好萊塢也罷,模仿日韓偶像影視亦可,獨屬台灣的人情土味、獨屬導演的視野卻不容否認。近年 來,我們聽聞太多台灣電影界的內部檢討聲浪:要商業、要通俗、要有劇情、要年輕化、要學習好萊塢、香港、韓國、日本……「海角七號」稱不上偉大,然而它不 但一一回應上述的需要,且於編導、攝製、行銷等各層面的表現頗具里程碑的意義。

 接下來呢?What next?不少人問道。接下來沒什麼好問的,犯不著庸人自擾。國片不是一天倒的,當然也不可能因一部電影的賣座起死回生。目前國片的生態慘澹凋零,「海角七號」能否吹起一陣「海風」都成問題。

 正常狀態下,跟風不可取,但它卻是娛樂事業無法抑遏的衝動。好萊塢既能引領潮流,又能乘勝追擊直到掐死金雞母為止,其講究時效的歇斯底里令人望塵莫及:今天發生一起校園槍擊事件,明日已有企劃案躺在製片的桌上。難怪大多數在好萊塢混飯吃的都需要看心理醫師。

 在非常時期,跟風不失為吉兆。然而,國片可沒跟風的本錢,沒有工業何來一窩蜂?

 只要台灣政府持續漠視影業,只要新聞局一逕搞座談、發布白皮書,國片不可能有救。只要對電影一頭熱的創作者最終夢想是當導演──即便基本素養不足,無結 構概念,沒故事值得分享──只要多數導演執意編導合一,或肆意篡改編劇的苦心,或仍沉浸於「作者論」的美夢,國片怎麼可能有救?一個正常的電影工業,百分 之九十九的成員都是工匠,只有百分之一是藝術家,偏偏台灣電影界常見的現象是,做美術的終極目標是幹導演,搞編劇的終極目標是幹導演,幹導演的終極目標是 當大師。

 如果大多數電影人的理念是「賺大錢」,如果大多數電影導演願意到商業電視台(不是公視或大愛)練基本功,國片或許還有救。多年來,我抱持著一個自我解構的信念:救贖國片的起點,別無他處,即在沒救的台灣電視。

 美國好萊塢永遠是各國的威脅,大概只有自給自足的寶萊塢得以力抵。香港影業約自一九九三年起開始滑落,屢被提及的因素包括:好萊塢、港人改變消費習性、 盜版猖獗、大腕如吳宇森、成龍、周潤發、王家衛等人相偕「出埃及」、政府無為而治、創意死了。香港的現狀並不特別令人擔憂,以其悠久傳統、堅韌地基、適應 力特強的創作者、具宏觀的製片、具國際架式的明星、政府的因應措施,以及與中國的連結,雄風重振應無疑慮,只是早晚的問題。

 正當「東方好萊塢」褪失光芒,「亞洲好萊塢」──韓國,開始發亮。在政府強力扶植和保護政策下,韓國影業自一九九○年代起從邊緣移居中心,非但以壓倒性 的國內市場占有率與好萊塢分庭抗禮,被譽為「打敗巨人哥利亞的大衛」,更成功銷往國外,襲捲一股連日本人都趨之若鶩的韓風。韓國的成功要訣之一就是仿效好 萊塢──從編劇、導演、攝製,要懸疑有懸疑,要驚悚有驚悚,爆破不能少,飛車追逐更不可缺──為此也引發了「主體性」的省思。有人認為興旺就好,效仿好萊 塢乃階段性必要之惡,大可不必天晴時喊下雨。但憂心人士深怕再這樣下去,立意抵拒美國強勢文化的舉措不正加劇強化好萊塢的主導地位?(Jeongsuk Joo,“From Periphery to Center”)

 「主體」的議題,在韓國是成立的;他們從ABC做起,已經進入D階段。在台灣,A還沒一撇,國片能否自行呼吸尚屬未定之數,論者開口「主體」,閉口「意 識」,這是哪來的焦慮?依我揣想,這源自政治的焦慮與關心國片無關,只是非有機知識分子的制式思考和賣弄俗濫學術語彙的習慣罷了。

 別急。不妨給國片一點空間,待出現三十部「海角七號」、「冏男孩」、「九降風」或「練習曲」,咱們再來不矯情地、不打混地面對「台風」。

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