柏格曼與他的黑暗電影

 

傅正明    聯合報

 

以小見大的時空變幻

 

2007年7月30日,瑞典國寶級藝術家,電影大師英格瑪‧柏格曼(Ingmar Bergman)在他避居的法羅島逝世的當天,瑞典舉國悼念,晚間電視節目立即播放了預先製作將連播幾晚的文獻紀錄片,分別題為《柏格曼與電影》、《柏格曼與戲劇》和《柏格曼與法羅》。紀錄片以老年柏格曼接受訪談的自述為主,不斷閃回他個人成長和創作生涯的歷史鏡頭。

影片開頭,一個拄著手杖的老人在波羅的海海濱,遙望遼闊的海空,波濤應和著他內心的呼喚。接著,他退回到相形見小的寓所,劃燃一根火柴點亮一盞煤油燈,以少年時代玩過的手搖電影放映機播放了一段影片膠帶:那是一個著黑衣一個著白衣的兩個喜劇丑角打鬥的情形,一個骷髏在背後露出了猙獰的面目……

這幾個簡單的鏡頭,洗練地暗示了柏格曼電影藝術的美學特徵和思想特徵:以小見大的時空變幻,「黑暗電影」的明暗對照,光明與黑暗之爭的原始文學母題的現代變奏,悲劇性衝突及其喜劇性緩解。

柏格曼影片中的時空的詭譎,是「籠天地於形內」的藝術,是「一滴露珠見宇宙」(借用諾貝爾獎頒發給瑞典作家Harry Martinson的評語)的藝術。有時,一個畫面捕捉的意象,有遼闊的太空和浩瀚的心靈世界。在《假面》(1966)中的兩個女人在陽光下比兩雙手的場景中,那兩雙同樣優美、看不出區別的手,可以令人聯想到宇宙的同一性,人與宇宙萬物之「道」的同一性。一個掛在牆上的古老的時鐘,是柏格曼影片中常見的意象,例如在成名作《夏夜的微笑》(1955)和收山作《芬尼和亞歷山大》(1984)中。它的清晰的滴答聲,變幻出來的聖樂和相應的蒙太奇組接,似乎在暗示上帝的形象與時間合二為一的趨向。

 

「黑暗電影」與「黑暗詩歌」 的美學是相通的

 

往往與恐怖和死亡結緣的「黑暗電影」(英文:dark film,瑞典文:m胺rk film),與布萊克、雪萊、愛倫‧坡、里爾克、波特萊爾等人為代表的「黑暗詩歌」(dark poetry)的美學原則是相通的。其要義,可以追溯到亞理斯多德關於悲劇要「淨化」憐憫和恐懼之情的美學觀。黑暗藝術家揭示了生活的悲慘痛苦陰森可怖的一面,但是,當他們以審美眼光捕捉「黑暗」時,往往透露出些微世界的亮點或人性的閃光。

無疑,柏格曼對於世界和人性是悲觀的,對上帝是懷疑甚至詰難的,但他不是絕望的。1976年,當他把莫札特的歌劇《魔笛》搬上銀幕時,他以幽靈造成恐怖氣氛,但幽靈最終被馴服了,一個亮麗的童話世界塗抹了比柏格曼的其他影片更多的暖色。《夏夜的微笑》是一部有輕喜劇色彩的影片,卻含有一個人物由於繩子斷裂上吊未遂的黑色幽默,並且讓自殺者經由愛而獲救。柏格曼自編自導的《第七封印》(1956)被西方評論家廣泛視為「黑暗電影」的經典,但在中文影評中卻很少有人使用這一美學概念。故事發生在黑死病流行的中世紀「黑暗時代」,十字軍騎士布羅克在東征之後遇到了人格化的死神,他要求和死神賭一盤棋,輸了就讓死神帶走。在對弈斷斷續續進行的旅途中,他悟出了拯救之道,儘管最終輸了棋。在這裡,布洛克至少經歷了兩次「死亡」:遇到死神的那一剎那的「儀式性死亡」和最後經歷的「真正的死亡」。有誰能避免一死呢?有誰能絕對地否定死亡不是另一次生命的開始呢?因此,看《第七封印》,就像讀《埃及度亡書》,更像讀《西藏度亡書》,因為它不僅有超現實的夢幻,而且在預示現代危機時,以「儀式性死亡」和「真正的死亡」向我們表示:死神並不那麼可怕,死亡是生活的一部分。

集中而強烈的衝突,是古典戲劇的鮮明特徵。同時作為戲劇編導的柏格曼深諳此理。相對晚起的綜合性電影藝術,雖然可以沖淡卻無法消解戲劇性衝突。柏格曼的電影,並沒有疏離現代社會的種種矛盾,他強調個人和獨立的藝術對社會邪惡的反抗,把人物內心的裂變作為關注的焦點。正如法籍波蘭電影大師奇士勞斯基(Krzysztof Kieslowski)在〈柏格曼的《沉默》〉一文中所概括的那樣,柏格曼影片中的抵捂,往往展現在「愛與恨,死亡的恐懼和休棲的渴望,妒忌與寬容,恥辱的痛感與復仇的快感之間」。

 

把戰爭處理成為「荒誕的邪惡」

 

1934年,就讀中學的柏格曼曾在到德國度假時,參加了一次納粹黨成立的紀念大會,激發了少年的狂熱,但他後來看到的納粹的殘酷使他感到震驚,長期難以擺脫自我犯罪感。四十多年後,他在德國編導的《蛇蛋》揭示了孵化納粹和法西斯主義的溫床。在此之前的《沉默》,表現的是二戰陰影下「上帝沉默」時人物的「地獄之旅」。在《羞恥》中,兩個不關心政治的音樂家在內戰中避居孤島,卻由於戰火蔓延而莫名其妙被當作通敵者逮捕。柏格曼把戰爭處理成為「荒誕的邪惡」,根植於私慾,根植於兩雄相斥的「自我」的膨脹。你可以說它們是反戰電影,但絕不止於反戰。它們或多或少像表現人物的靈魂之旅的《野草莓》等影片一樣,長於以恐怖的夢境、豐富的視覺意象、閃回鏡頭、主觀鏡頭和極端特寫等手法,展示現實生活的重重魔影,並且借重佛洛伊德的精神分析,以室內心理劇的結構形式深入人物內心的幢幢暗影,尤其是性心理,探索人的生死奧祕以及人與上帝的關系,人類拯救的可能性等形而上的問題。在《芬妮與亞歷山大》中,亞歷山大與他繼父之間,交織著人物的外部衝突和內心衝突。在《柏格曼論電影》一書中,作者提到,在該片和他的《狼的時刻》、《面孔》、《沉默》、《面對面》和《假面》中,都有人格分裂的人物。正是出於對人物的內心衝突的迷戀,他曾執導了莎士比亞的《哈姆雷特》。

莎士比亞和瑞典的斯特林堡等著名戲劇家,是青年柏格曼在斯德哥爾摩讀大學時最景仰的作家,他尤其喜歡斯特林堡受佛教影響的《一齣夢劇》。後來,柏格曼曾三十多次執導過斯特林堡的戲劇。

享年89歲的柏格曼1918年出生於瑞典烏普薩拉,父親是瑞典國教路德宗牧師,但對兒子卻很嚴厲。從柏格曼自傳《魔燈》可以看出,他的少年時代是在家庭和學校的雙重壓抑下度過的。1944年他寫的第一個電影劇本《折磨》,尖銳抨擊了瑞典的學校教育制度對學生的粗暴和高壓。五、六十年代之後,柏格曼日益享譽國際影壇,多次獲得坎城電影節金棕櫚獎和奧斯卡獎。而老年的柏格曼,卻有其內心的孤獨和失落。在《柏格曼論電影》中,作者表示:「我獨身一人,結過幾次婚,耗去不少錢財。我有許多子女,卻與他們不大熟悉,有的甚至完全不認識。作為一個人,我徹底失敗了,因此,我轉而努力當個優秀藝人。」

敢於與魔鬼打交道但絕不把靈魂出賣給魔鬼,是黑暗藝術家必要的勇氣和操守。因此,以《第七封印》的主角布羅克命名的一個紐約樂隊演唱的〈我推算魔鬼的年齡〉(I Dated The Devil),可以借來悼念柏格曼的逝世:

 

我在推算魔鬼的年齡
因為道路漫長坎坷
許多時光我們一起度過
我折斷了他的頭角
此刻我像個孩子一樣哭泣
因為耶穌要拯救我
我等候復活

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